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Lección 7 de 9 · Épocas y compositores
Impresionismo y el final de la tonalidad
Reconocer el lenguaje impresionista y diferenciar a Debussy de Ravel.
Nivel 3Rinde pronto
Aparece en repertorio de temporada y exige un criterio de sonido completamente distinto al romántico.
Empecemos por lo obvio
Hacia 1890, en Francia, alguien decide que la armonía no tiene que llevar a ningún sitio: que un acorde puede sonar por su color y no por su función. Es un cambio pequeño en apariencia y demuele doscientos años de lógica tonal.
Cuándo y de dónde sale
Aproximadamente de 1890 a 1920, en Francia y por reacción explícita contra el wagnerismo. Las influencias son reconocibles: la pintura impresionista y el simbolismo poético, la música de gamelán javanés que Debussy oyó en la Exposición Universal de París de 1889, el canto llano y la modalidad antigua, y la escuela rusa con su colorido instrumental. La etiqueta de impresionismo viene de la pintura y Debussy la detestaba.
El lenguaje: color en vez de función
Los acordes dejan de encadenarse por funciones y se suceden por su sonoridad: séptimas y novenas que no resuelven, acordes paralelos que se desplazan en bloque, cadencias evitadas. Aparecen escalas que diluyen el centro tonal: la de tonos enteros, que no tiene semitonos y por tanto no tiene atracción hacia ninguna nota, la pentatónica y los modos antiguos. La armonía no desaparece, pero deja de contar una historia de tensión y resolución.
Ritmo, forma y textura
El pulso se difumina: compases que cambian, figuraciones irregulares, tempos flexibles, y una sensación general de que la música flota en vez de avanzar. Las formas son libres, construidas por yuxtaposición de secciones contrastantes en vez de por desarrollo temático. Y la textura se vuelve una cuestión de capas y de registro: importa más dónde suena algo que qué nota es.
Qué pide al intérprete
Control de color por encima de todo: el problema técnico es el timbre, no la nota. Dinámicas bajas con muchísima gradación interior, porque buena parte de esta música vive entre el pianissimo y el mezzoforte. En el piano, pedal como elemento estructural y ataques sin percusión. En la cuerda, variaciones de punto de contacto y de peso de arco, con el vibrato como recurso de color y no como sonido base. Y nada de rubato romántico: el tiempo es flexible pero no expresivo en el sentido del XIX.
Claude Debussy, 1862–1918
El que abre la puerta. Su peculiaridad es que trata cada sonoridad como un objeto autónomo, sin obligación de llevar a la siguiente, y que construye las obras por aproximaciones sucesivas a una imagen en vez de por desarrollo. Sus títulos son evocadores y los coloca al final de la pieza para no condicionar la escucha. Armónicamente es el más radical: acordes de novena en movimiento paralelo, escalas de tonos enteros, ausencia deliberada de cadencias. Su escritura pianística exige un control de pedal y de ataque que no tiene precedentes.
Maurice Ravel, 1875–1937
Se le agrupa con Debussy y es muy distinto. Su peculiaridad es el rigor: formas clásicas respetadas, frases claras, construcción precisa, y una ejecución artesanal obsesiva, hasta el punto de que Stravinski lo llamó relojero suizo. Es además el mejor orquestador de su generación y probablemente del siglo, con un oído para la mezcla de timbres que se estudia como modelo. Donde Debussy difumina, Ravel dibuja: la armonía puede ser igual de colorista, pero el contorno siempre está nítido.
Alrededor: Fauré, Scriabin, Satie
Fauré, 1845–1924, es el eslabón anterior, con una armonía fluida y modulante y un clasicismo de fondo que lo mantiene fuera del impresionismo estricto. Scriabin, 1872–1915, llega por otro camino: parte de Chopin y acaba construyendo su música sobre acordes propios de seis notas, con un misticismo teosófico que lo lleva al borde de la atonalidad. Satie, con sus piezas deliberadamente simples, repetitivas y antirretóricas, influyó más de lo que su modestia aparente sugiere.
Dónde te lo vas a encontrar tocando
El Daphnis de Ravel y los pasajes de cuerda de Debussy aparecen con frecuencia en audiciones de orquesta y miden exactamente lo contrario que Strauss: control de sonido muy piano, igualdad de color y precisión en figuraciones irregulares.
Práctica de color
Práctica de teoría · sin instrumento
Un pasaje impresionista y, si tocas cuerda, libertad para mover el arco por la cuerda.
- Toca el pasaje buscando tres colores distintos sin cambiar las notas ni la dinámica.
- En cuerda, cambia el punto de contacto y el peso; en piano, el ataque y el pedal.
- Toca la escala de tonos enteros y escucha que ninguna nota pide resolver a otra.
- Vuelve al pasaje y decide qué color corresponde a cada sección.
Cómo se corrige. Grábate con los tres colores y comprueba que se distinguen; si suenan iguales, el cambio no está llegando al sonido.
Curiosidades
Nada de esto hace falta para tocar tu instrumento. Está aquí porque explica el porqué de lo anterior, o porque a mucha gente le pica la curiosidad. Sáltatelo sin ningún problema.
Debussy odiaba la etiqueta
Escribió en más de una ocasión que el impresionismo era un término de pintores que no le servía, y se definía simplemente como músico francés. La etiqueta se impuso de todos modos, como suele pasar, y hoy agrupa a compositores que no se habrían reconocido en el mismo movimiento.
La escala de tonos enteros tiene solo dos versiones
Al estar hecha de intervalos iguales, cualquier transposición acaba dando una de dos colecciones posibles. Esa propiedad —que hoy llamamos simetría— es exactamente la razón de su efecto: una escala simétrica no tiene tónica, y sin tónica no hay dirección.
Si te has perdido
Si el lenguaje armónico se te escapa, trabaja solo el sonido: esta música se defiende con control de color aunque no entiendas todavía por qué los acordes están donde están.
Criterio para superarla
Un pasaje impresionista tocado con tres colores distinguibles en grabación.
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