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Lección 5 de 9 · Épocas y compositores
Romanticismo: la expresión como norma
Reconocer el lenguaje romántico y diferenciar sus estilos personales, que son muy marcados.
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Es la mayor parte del repertorio sinfónico que vas a tocar, y la época cuyos criterios heredamos sin darnos cuenta.
Empecemos por lo obvio
En el siglo XIX la música deja de buscar el equilibrio y empieza a buscar el efecto: frases que se alargan, armonías que no resuelven, orquestas que crecen y una libertad de tempo que el compositor ya escribe en la partitura.
Cuándo y por qué
De aproximadamente 1800 a 1900, con el Beethoven tardío y Schubert como arranque y una prolongación que llega hasta 1910 en el llamado posromanticismo. El impulso es cultural antes que musical: el romanticismo literario pone en el centro al individuo, la emoción y lo sublime, y la música —que no describe nada concreto— se convierte en el arte romántico por excelencia.
El lenguaje: cromatismo y tensión
La tonalidad sigue ahí pero se estira: modulaciones a tonalidades lejanas, acordes alterados, sextas aumentadas, intercambio modal, y sobre todo resoluciones aplazadas. La disonancia deja de ser algo que resuelve de inmediato y se convierte en un estado que se mantiene. Las frases pierden la simetría clásica: ya no son cuatro más cuatro sino lo que haga falta.
Formas: el poema sinfónico y la miniatura
Conviven dos tendencias opuestas. Por un lado la ampliación: sinfonías de una hora, óperas de cuatro, el poema sinfónico que abandona los moldes para seguir un argumento y la forma cíclica que cose varios movimientos con un tema común. Por otro la miniatura: el lied, el nocturno, el impromptu, la pieza breve de carácter, que concentra en dos minutos lo que antes necesitaba un movimiento entero.
Orquesta, textura y sonido
La orquesta crece de treinta y cinco músicos a más de cien: vientos a tres o cuatro, metales con válvulas que ya pueden tocar cualquier nota, arpas, percusión variada. La textura es casi siempre melodía acompañada, pero con acompañamientos elaborados y contramelodías. Y el color instrumental pasa a ser un parámetro estructural: la orquestación se convierte en una disciplina con tratados propios.
Qué pide al intérprete
Vibrato continuo como parte del sonido base, no como ornamento. Rubato: tomar y devolver tiempo dentro de la frase, con criterio. Dinámicas progresivas y de rango amplísimo, del pianissimo apenas audible al fortissimo pleno. Sonido de arco pesado y sostenido, con legato largo. Y, en el piano, uso constante del pedal como parte del color. Es el criterio en el que casi todos nos formamos, y por eso tendemos a aplicarlo también donde no toca.
Schubert, 1797–1828, y Mendelssohn, 1809–1847
Schubert es la bisagra: formas clásicas con contenido ya romántico, melodías de origen vocal incluso en la música instrumental, modulaciones a tonalidades remotas de una naturalidad desconcertante y una tendencia a la repetición hipnótica que estira el tiempo. Mendelssohn es el más clásico de los románticos: formas nítidas, texturas ligeras, elegancia y una escritura de cuerda endiabladamente rápida pero siempre transparente. Fue además quien recuperó a Bach para el siglo XIX.
Berlioz, 1803–1869, Schumann, 1810–1856
Berlioz es el gran orquestador y el gran excéntrico: inventa combinaciones instrumentales que nadie había probado, escribe un tratado de orquestación que fue canónico, y construye obras programáticas con un tema recurrente —la idea fija— que anticipa la forma cíclica. Su armonía es a veces torpe y su imaginación de color insuperable. Schumann es lo contrario: miniaturista, literario, obsesionado con los ciclos de piezas breves unidas por referencias cruzadas, con un ritmo lleno de acentos desplazados y síncopas que desorientan deliberadamente al oyente.
Chopin, 1810–1849, y Liszt, 1811–1886
Chopin escribió casi exclusivamente para piano y redefinió lo que el instrumento podía hacer: melodía cantabile sobre acompañamientos de amplitud enorme, rubato como esencia y no como añadido, ornamentación melódica de origen vocal italiano, y un cromatismo armónico que influyó en todo el final de siglo. Liszt es el virtuoso que convierte la dificultad en espectáculo, inventa el poema sinfónico, practica la transformación temática —un solo tema cambiando de carácter a lo largo de la obra— y en sus últimos años escribe piezas casi atonales que nadie entendió.
Wagner, 1813–1883, y Verdi, 1813–1901
Nacidos el mismo año y opuestos en todo. Wagner disuelve la tonalidad aplazando indefinidamente las resoluciones, elimina la distinción entre aria y recitativo en favor de una melodía continua, usa leitmotivs para identificar personajes e ideas, y amplía la orquesta hasta convertirla en protagonista. Verdi mantiene la estructura de números y el canto como centro absoluto, con una eficacia dramática y una claridad rítmica que Wagner desprecia y el público adora. La diferencia entre ambos organizó el debate musical de media Europa durante cincuenta años.
Brahms, 1833–1897, y Bruckner, 1824–1896
Brahms es el romántico que escribe con herramientas antiguas: variación continua de motivos mínimos, contrapunto heredado de Bach, formas clásicas respetadas, y una densidad de textura en registro medio que es su huella inconfundible. Sus ritmos cruzados —dos contra tres, hemiolias— son constantes y son el problema técnico de sus obras. Bruckner construye de otra manera: bloques sonoros enormes yuxtapuestos, silencios estructurales, pausas que separan secciones como en una obra de órgano, y un cromatismo que en su Novena llega al límite de lo tonal.
Chaikovski, 1840–1893
Su peculiaridad es la melodía de arco largo con un punto culminante muy claro y una orquestación brillante que sabe exactamente dónde está el efecto. Formalmente es menos riguroso que Brahms y lo sabía; su fuerza está en la intensidad melódica y en una expresividad directa que le ha valido tanto adoración como condescendencia. En orquesta, sus pasajes de cuerda rápidos son una prueba de precisión colectiva.
Dónde te lo vas a encontrar tocando
La Primera de Brahms, el Scherzo de Mendelssohn y el Adagio de la Novena de Bruckner están en tu lista y representan tres problemas distintos: los ritmos cruzados, la velocidad transparente y la afinación cromática sostenida.
Práctica de rubato con criterio
Práctica de teoría · sin instrumento
Un pasaje romántico estudiado, grabadora y metrónomo.
- Toca el pasaje estrictamente a metrónomo y grábate.
- Decide por escrito dónde tomas tiempo y dónde lo devuelves, y por qué.
- Tócalo con ese plan, sin metrónomo, y grábate otra vez.
- Comprueba que la duración total de las dos versiones es parecida: eso significa que has devuelto lo que tomaste.
Cómo se corrige. Compara la duración total de ambas grabaciones; si la versión con rubato se ha alargado mucho, estás tomando tiempo y no devolviéndolo.
Curiosidades
Nada de esto hace falta para tocar tu instrumento. Está aquí porque explica el porqué de lo anterior, o porque a mucha gente le pica la curiosidad. Sáltatelo sin ningún problema.
El vibrato continuo es más reciente de lo que parece
Los tratados de cuerda del siglo XIX describen el vibrato como un ornamento para notas concretas, no como un sonido permanente. El vibrato constante se generaliza en las primeras décadas del XX, con las grabaciones y con escuelas como la de Kreisler. Lo que consideramos sonido romántico es en buena medida sonido de principios del siglo pasado.
Las orquestas crecieron por las salas
El aumento de la plantilla no es solo ambición expresiva: las salas de concierto públicas del XIX eran mucho mayores que los salones aristocráticos del XVIII, y había que llenarlas de sonido sin amplificación. La historia de la orquestación es también una historia de arquitectura.
Si te has perdido
Si te agobia la cantidad de compositores, quédate de momento con tres parejas de opuestos: Mendelssohn y Berlioz, Wagner y Verdi, Brahms y Bruckner. Con esos seis tienes el mapa.
Criterio para superarla
Un pasaje romántico con plan de rubato escrito y verificado en grabación.
3 intentos correctos